Słowiański mit w bajce o Holocauście

"Wojna Anny” to niewątpliwie najgorszy film w dotychczasowym dorobku Aleksieja Fiedorczenki (ur. 1966). W odróżnieniu od poprzednich filmów reżysera, ten ewidentnie wydaje się być przeznaczony przede wszystkim dla zachodniej publiczności, stąd też szerokie rozpowszechnienie jego anglojęzycznego zwiastunu. Reżyser, któremu szeroką popularność, również poza granicami Rosji, przyniosły świetne „Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków”, postanowił najwyraźniej zapunktować dodatkowo na Zachodzie, dołączając do „Przedsiębiorstwa Holocaust”. Wielu przed nim, chcących mieć dobre notowania w Hollywood i w Cannes, poszło tą drogą - by wspomnieć choćby Stevena Spielberga („Lista Schindlera”, 1993), Romana Polańskiego („Pianista”, 2003), Agnieszkę Holland („W ciemności”, 2011), Pawła Pawlikowskiego („Ida”, 2013), czy mniej natrętnie ale za to z pożałowania godną regularnością powracającego do motywu zagłady Żydów w swoich kolejnych filmach, czerpiącego skądinąd z nieco podobnych co Fiedorczenko inspiracji folklorystycznych, Jana Jakuba Kolskiego. Nawiązanie tytułem swego filmu do „Dziennika” Anny Frank, będącego swoistym „tekstem kanonicznym” dla wyznawców „religii Holocaustu”, musiało być ze strony Fiedorczenki przemyślanym zabiegiem.

Dotychczasowa droga artystyczna reżysera „Wojny Anny” nie zapowiadała takiego oportunistycznego „zjazdu” i zarazem artystycznej klęski: zaczął bardzo udanym SF „Pierwsi na Księżycu”(2004), przechodząc następnie do realizmu magicznego w lirycznej „Miłości i parowozie” (2007), by wreszcie nakreślić kolejno psychologiczno-egzystencjalny i folklorystyczno-mitologiczny pejzaż duchowości pogańskiej w dziełach „Milczące dusze” (2010) i wspomnianych „Niebiańskich żonach Łąkowych Maryjczyków”(2012). Udanym podsumowaniem dotychczasowej drogi artystycznej Fiedorczenki były „Anioły rewolucji” (2014), gdzie zderzył bolszewicką awangardę teatralną z archaiczną kulturą Samojedów, czerpiąc też obficie z tradycji artystycznej Siergieja Paradżanowa (1924-1990), za jego zaś pośrednictwem – ze słowiańskiej i eurazjatyckiej tradycji figuratywnej i kolorystycznej. 
 

Wszystkie filmy reżysera łączy wyraźna nić przewodnia, choć on sam w żadnych swoich wypowiedziach na nią nie wskazuje, ani też nic w jego przekazie nie daje powodu do przypuszczeń, by wplatał ją w swoją twórczość świadomie. Być może aktywizuje się tu pewnego rodzaju archetyp, którego wyrazicielem bezwiednie, niejako z racji samego swojego pochodzenia i natury, staje się reżyser. Jest to paradygmat esencjonalnie eurazjatycki. Widać go już w „Pierwszych na Księżycu”, gdzie ożywają stare, bolszewickie sny o „teurgii inżynierów” i echa futurystycznej radzieckiej fantastyki, gdzie komunizm miał, przeobrażając materię, zbudować Raj na Ziemi i nowego, rajskiego człowieka. W „Miłości i parowozie” podróż donikąd zagubioną gdzieś w bezkresnym stepie linią kolejową staje się też podróżą w głąb siebie, pracą nad reintegracją siebie jako osoby. „Milczące dusze” to egzystencjalna kontemplacja w rytmie archaicznych, eurazjatyckich rytuałów. „Niebiańskie żony...” to z kolei swoisty „eurazjatycki Dekameron”, gdzie rubaszna ale i pełna ludowej mądrości „filozofia życia” wyłania się spośród mitologii i folkloru pogańskich mieszkańców Uralu. Wreszcie w „Aniołach Rewolucji” zderzają się dramatycznie dwa żywioły: szaleństwo rewolucyjnego modernizmu i ponadracjonalne „szaleństwo” archaicznego, sakralnego rytuału, odsłaniając dwie hipostazy cywilizacji eurazjatyckiej.

Jak na tym tle prezentuje się „Wojna Anny”? Mizernie. Nawet pod względem czasowym, bo film trwa zaledwie 75 minut („Anioły rewolucji” trwały 113 min.). Również fabularnie i dramaturgicznie, bo przez większość czasu widzimy główną bohaterkę wędrującą po pustym budynku w poszukiwaniu wody i jedzenia. Jest to przy tym w zasadzie dramat jednego aktora, w głównej zaś roli obsadzono 6-letnią dziewczynkę, która zapewne nie bardzo nawet wiedziała w czym bierze udział, wykonując po prostu polecenia reżysera lub kogoś z ekipy filmowej. Większość scen rozgrywa się w nocy, i, choć na ogół operatorowi udaje się uratować pomimo tego ich przejrzystość, to jednak kilka jest dość niewyraźnych. Film jest zupełną klapą z punktu widzenia twórców, a głębokim rozczarowaniem z punktu widzenia widza znającego wcześniejszy dorobek reżysera. Ta jednak właśnie znajomość pozwala nam sięgnąć do wspomnianej wcześniej „eurazjatyckiej” nici interpretacyjnej, co z kolei pozwala na najnowszą produkcję Fiedorczenki spojrzeć z nieco innej perspektywy.

Tytułowa Anna jest sześcioletnią żydowską dziewczynką, która przeżywa niemiecką masakrę na okupowanej Ukrainie przykryta ciałem matki. Znajdują ją następnie ukraińscy chłopi, którzy dają jej ubranie i buty, po czym, sami nie będąc w stanie się nią zaopiekować, odprowadzają ją do niemieckiej komendantury zakwaterowanej w budynku dawnej szkoły. Dziewczynka ucieka jednak z rąk Ukraińca któremu zostaje przekazana, ukrywając się następnie za nieużywanym kominem, gdzie spędza następne dwa lata, wykradając się tylko nocami. O jej istnieniu wiedzą tylko będący jej przyjacielem kot, i będący jej wrogiem owczarek niemiecki. Przelotnie widzą ją też młody Ukrainiec i grupa niemieckich żołnierzy - dzieje się to jednak w atmosferze onirycznej i mocno surrealistycznej, niejako w zawieszeniu pomiędzy rzeczywistością dostępną nam zmysłowo, a światem pozazmysłowym. Film nie ma zakończenia, choć z pewnej przesłanki możemy wnioskować, że dziewczynka dotrwała do wyzwolenia.

Opowieść o życiu Anny za kominem krytykowano za brak realizmu, jak bowiem kilkuletnia dziewczynka miałaby przetrwać nawet kilka tygodni (nie mówiąc już o dwóch latach!) w ciasnej wnęce, żyjąc w brudzie, zimnie i o głodzie? Dlaczego nie dręczyły jej wszy, robactwo, choroby niemytej miesiącami skóry i włosów, szczury, dlaczego nie bolały jej nieczyszczone zęby? Gdyby Annę traktować jako fizycznie żyjącą dziewczynkę, cała jej historia jawiłaby się zupełnie nieprawdopodobną, co należałoby uznać za gwóźdź do trumny nietrafionego zupełnie projektu reżysera. Rozpatrując rzecz na poziomie świadomie realizowanego przedsięwzięcia filmowego Fiedorczenki, należałoby więc widzieć tu jego całkowitą klęskę jako twórcy. Pamiętajmy jednak, że w dziełach Fiedorczenki mówi do nas nie tylko sam Fiedorczenko, ale że poprzez jego twórczość, w sposób być może dla niego samego zupełnie nieświadomy, komunikują się nam eurazjatyckie archetypy kulturowe.

Wschodnia Słowiańszczyzna zna postać „domowika”, to jest ducha opiekuńczego domostwa, którego ulubionymi miejscami zamieszkania są „podproża, miejsca za kominem, na strychu lub poddaszu, w gumnie, pod ogniskiem domowym czy w popielniku. Innymi słowy, przebywają (one) w sferze półmroku, przejścia między oswojonym i znanym terenem oświetlonym a groźnym, tajemniczym zewnętrzem”¹. W zachodniej Słowiańszczyźnie, ale też na zachodnim pograniczu Białorusi i Ukrainy, jest to często „latający demon domowy w postaci iskier lub świateł”² który mieszka za kominem lub w popielniku. Zazwyczaj to maleńki człowiek postaci męskiej lub żeńskiej, „lutek” - tak więc maleńka laleczka, który „znajduje się i chodzi nocą w każdym domu”, przebywając „u pieca czy ogniska, na strychu, w zagrodzie”³. W czasie posiłków towarzyszy rodzinie, siadając na prawym ramieniu pana domu lub po prostu u szczytu stołu.

Natura i pochodzenie domowików nie były jasne. Niektórzy widzieli w nich geniusze miejsc i duchy ogniska domowego. Inni – duchy zmarłych przodków. Wraz z niemieckim oddziaływaniem kulturowym pojawiło się wiązanie ich z siłami natury: domowikiem stawał się też skrzat, krasnoludek czy kraśniak, mieszkający oryginalnie pod muchomorem, pośród mchu, czy pod ziemią, zapraszany jednak bądź przywabiany do domostwa. W Beskidzie Śląskim „w chałupach przebywa wiele małych, potulnych stworzonek, przezywanych bożątkami. Są to duszyczki pomarłych małych dzieci, których nie zdążono ochrzcić”⁴. Domowiki to istoty z natury dobre, lecz niepozbawione ludzkich słabości. Należy zostawiać im resztki jedzenia, gdyż – rozgniewane – mogą zaszkodzić gospodarstwu i sprowadzić na rodzinę nieszczęście. W tradycji polskiej to „ubożęta”, wyrzucane z domostw przez kapłanów triumfującego chrześcijaństwa; pozbawione łask, dawne„sąsiady” i „dobrochoty”, żyły o głodzie i chłodzie – jako „biedactwa” i „ubogie”. Nocą chodziły po izbie i strychu, zjadając resztki i przestawiając niekiedy lub przewracając przedmioty.

Mając w pamięci figurę „domowego”, przyjrzyjmy się zatem ponownie postaci filmowej Anny; w pierwszych scenach filmu widzimy czarny ekran i słyszymy odgłosy salw karabinowych i głosy Niemców; po dłuższej chwili, w następnej scenie dziewczynka wygrzebuje się spod ziemi i spomiędzy trupów, kuląc się następnie z zimna. Może być szczęśliwie ocalałym z masakry dzieckiem, ale może też... Anna wcale nie przeżyła. Wyłania się spod ziemi jako duszyczka małej, nieochrzczonej żydowskiej dziewczynki, zmarłej w dramatycznych okolicznościach, która nie potrafi bądź nie może rozstać się z tym światem.

W następnej scenie widzimy ją w chacie starszych wiekiem ukraińskich chłopów. Siedzi wystraszona na piecu, gdy tymczasem równie przerażona kilkuletnia córeczka gospodarzy wpatruje się w nią szeroko otwartymi oczami. Milczy trwożliwie również zarówno szyjąca ubrania gospodyni, jak i robiący dla Anny buty gospodarz. Wszyscy mają wyraz twarzy, jakby widzieli zjawę a nie żywego człowieka. Doprowadzona do niemieckiej komendantury, Anna wymyka się niepostrzeżenie z rąk młodego Ukraińca i czmycha przed jego pogonią. Chłopak widzi ją raz tu, raz tam, przemykającą znienacka korytarzami, biegając za nią bezskutecznie. Wreszcie, znajduje otwarte okno, na zewnątrz jednak nikogo nie ma. Spogląda w lustro, zastanawiając się, czy wszystko to mu się nie uroiło.

Kolejne dwa lata Anna spędza mieszkając nad paleniskiem, za kominem. Stamtąd obserwuje życie toczące się w sali; nauczycieli, uczniów, urzędników, oficerów, petentów – Ukraińców, Niemców, Rosjan, a nawet Węgrów i Francuzów; czasem ludzi dobrych, a czasem złych; ludzi, którzy boją się, wściekają, ulegają żądzom, uczą się, niekiedy padają martwi lub nieprzytomni pod ciosami. Korowód życia i śmierci przechodzi przez salę komendantury, maleńka Anna tymczasem podgląda go niepostrzeżenie ze skupioną miną, swymi dużymi, szeroko rozwartymi, czarnymi oczami.

Ze swej kryjówki wychodzi tylko nocami, krążąc po opustoszałym budynku, wypijając wodę do kwiatów, zjadając pozostawione resztki, kradnąc drobne przedmioty, niekiedy coś przewracając lub tłukąc i pozostawiając zagadkowy dla przybyłych za dnia bałagan. Czasem chodzi po strychu, skrzypiąc deskami. Czasem otwiera okno, które zamyka później niemiecki żołnierz z nocnego patrolu, myśląc że to wiatr otworzył. Jest blada, głodna, brudna i zmarznięta. Biedna i porzucona. Wygnana i zapomniana. Przez cały film nie wypowiada ani jednego słowa.

Annę widzą tylko zwierzęta, które w tradycyjnej świadomości słowiańskiego ludu postrzegały też istoty pozazmysłowe. W niedoli towarzyszy jej kot, daje się jej zaś we znaki świadomy też jej obecności niemiecki owczarek: ostatecznie, gdy zabija jej kota, Anna podrzuca mu truciznę na szczury. Dobrochoty nie są z natury złe, rozgniewane jednak i skrzywdzone, potrafią się też strasznie mścić. Pies zdycha w męczarniach, gdy jego wnętrzności spala trucizna. Niemiecki żołnierz musi go zastrzelić.

Nastaje czas przesilenia zimowego. Niemcy świętują je na sposób zgoła niechrześcijański – zastawiony jadłem stół oświetlony jest świecami, ustawionymi również na przywleczonym specjalnie na tę okazję z sali anatomicznej i ustawionym na środku stołu szkielecie kozy. Biesiadnicy mają na sobie maski, jakby wypożyczone z rekwizytorni „Aniołów rewolucji”. Jeden z nich zwala się pijany pod stół, gdy Anna, pod nieobecność pozostałych, zakrada się do sali biesiadnej. Gdy niemal napełniła już fartuch zebranym ze stołu jedzeniem, do sali wtacza się pijany Niemiec w mundurze wojskowym i ze zwierzęcą skórą zarzuconą na ramiona i głowę. Znieruchomiała Anna siedzi u szczytu stołu. Niemiec, zupełnie tym widokiem nie zdziwiony, podchodzi do pobladłej postaci i z nieco niesamowitym uśmiechem wręcza jej dwie kostki cukru. Anna drżącą ręką zabiera podarek i wybiega z sali. To nie było spotkanie niemieckiego nazisty z żydowską dziewczynką w wigilię Bożego Narodzenia, lecz spotkanie germańskiego „berserkera” z maleńkim domowym kłobukiem w święto Jul. Przypominają się analogiczne sceny z doskonałego filmu „Listopad”(2017) Rainera Sarneta, gdy przybywający na obrzęd dziadów pobladli zmarli również zasiadają u szczytu biesiadnego stołu.

Annę widzi jeszcze młody ukraiński chłopak. Przypadkowo zagląda do jej kryjówki za kominem. Rozgląda się zdziwiony, po czym odwraca uwagę towarzyszących mu Niemców i wychodzi z paleniska. Zrozumiał – jest przecież Ukraińcem i wzrastał w kulturze swojego kraju. Film nie ma zakończenia – jakie bowiem miałoby ono być? Czy pojawienie się czerwonoarmistów wyzwalających miasto od niemieckiego okupanta byłoby faktem jakkolwiek znaczącym? Przecież historia Anny rozgrywa się na zupełnie innym planie rzeczywistości...

Nie chcę w tej wypowiedzi sugerować, że Aleksiej Fiedorczenko miał zamiar opowiedzieć w swym filmie właśnie taką historię. Jego intencją było zapewne nakręcenie własnego „filmu o Holocauście”, który w swej zamierzonej warstwie okazał się projektem zupełnie nieudanym i opowieścią zwyczajnie płytką. Twierdzę natomiast, że, podobnie jak wielu innych autorów filmowych i literackich przed nim, Fiedorczenko, niejako bezwiednie opowiedział swym filmem znacznie więcej niż było to jego świadomym zamiarem. Gdybyś, drogi Czytelniku, miał kiedyś nieszczęście oglądać „Wojnę Anny”, czytaj ten film nie tak, jak życzył sobie tego reżyser, tak więc nie jak kiepską, naiwną i mało wiarygodną bajkę o „Holocauście”, lecz jako współczesny słowiański mit – wtargnięcie sacrum w tragiczną rzeczywistość II wojny światowej. Czytaj go tak, jak reżyserowi kazały go nakręcić, a nam każą go zinterpretować, wspólne nam wszystkim duch eurazjatyckiej przestrzeni, oraz słowiańska i indoeuropejska perspektywa metafizyczna.

Ronald Lasecki

Tytuł: „Война Анны”
Rok produkcji: 2018
Kraj: Rosja
Gatunek: dramat wojenny
Reżyseria: Aleksiej Fiedorczenko
W roli tytułowej: Marta Kozłowa

1A. Szyjewski, Religia Słowian, Wydawnictwo WAM, Kraków 2003, s. 187.

2S. Urbańczyk, Dawni Słowianie. Wiara i kult, Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wrocław 1991, s. 52.

3A. Gieysztor, Mitologia Słowian. Wydanie trzecie, zmienione i rozszerzone, Warszawa 2006, s. 271, 270.

4Słownik gwar polskich, T. 2, s. 409, cyt. za: S. Urbańczyk, dz. cyt., s. 53.