Klasyczna muzyka irańska w Warszawie

 

W środę 12 lutego, na zaproszenie Ambasady Islamskiej Republiki Iranu w Warszawie, miałem przyjemność uczestniczyć w przedstawieniu tradycyjnej muzyki irańskiej, zorganizowanym w Muzeum Azji i Pacyfiku. Wystąpiło dwoje artystów, wykonując utwór z kanonu tradycyjnej muzyki perskiej zawierający partie instrumentalne i wokalne.

Instrumenty

Mężczyzna grał na santūrze, będącym rodzajem smyczkowego instrumentu cymbałowego w typie cytry. Korzenie santūru sięgają Babilonu 2 500 lat przed naszą erą, skąd rozprzestrzenił się na całą Eurazję, ewoluując między innymi do formy wschodnioeuropejskich cymbałków. Pudło rezonansowe irańskiego santūru ma kształt trapezu, wykonane jest z drewna orzechowego, rozpięte są na nim siedemdziesiąt dwie, wykonane z żelaza, brązu i miedzi struny, pogrupowane w dwa zestawy na dziewięciu podpórkach po każdej stronie, w które uderza się specjalnymi młoteczkami (mezrāb). Gra na santūrze jest trudna, wymaga bowiem wybijania rytmu jedną a melodii drugą ręką. Rozpiętość melodyczna instrumentu wynosi nieco ponad trzy oktawy. Santūr trzyma się przed sobą na stole i tak właśnie posługiwał się nim artysta którego miałem możliwość wysłuchać.

Niewiasta grała na dāyerze, czyli rodzaju okrągłego obramowanego bębna, w perskiej tradycji kojarzonego przede wszystkim z muzykującymi kobietami. Nazwa zresztą jest zamienna i relatywna, bowiem ten sam instrument używany w muzyce artystycznej i wyposażony w metalowe pierścienie jedynie po wewnętrznej stronie ramy nazywany jest „daf”, gdy zaś małe metalowe dyski (zang) przymocowane są po zewnętrznej stronie ramy a kontekst użycia odnosi się bardziej do muzyki ludowej, nazywany jest dāyera. Na dafie gra się dwoma rękami równocześnie, by wydobyć z instrumentu dźwięki w co najmniej dwu barwach, trzymając go równocześnie w lewej ręce. Najstarsze przedstawienia dafu pochodzą z Egiptu z 1 300 lat przed naszą erą. W XIX i XX wieku dāyera została wyparta z perskiej tradycji, renesans w niej zawdzięcza zaś pozytywnej ocenie w hadisach i przez islamskich uczonych w piśmie.

Daf jest instrumentem-symbolem: niebiańskiej doskonałości (kolisty kształt) – stąd jego popularność w szamanizmie np. w Azji Centralnej, oraz mistycznego kręgu – jest bardzo popularny wśród bractw sufickich takich jak Refā ʿī oraz Quāderī. Daf jest symbolem Kosmosu, zawierając elementy mineralne (metalowe kręgi), roślinne (drewniana rama) oraz zwierzęce (skórzany naciąg, pūst). Skórzana powierzchnia dafu jest symbolem Boga, jego dźwięki to wāredāt – głos Boga dobywający się z zaświatów. Pięć metalowych dysków przytwierdzonych do ramy dafu symbolizuje odpowiednio królewskość, świętość (welāya), proroctwo, ludzkość i duchowość. Odpowiednia technika gry na dāyerze wywołuje prądy duchowe przenoszące siły metapsychiczne¹.

Struktura klasycznej muzyki irańskiej

Dzisiejszy kanon tradycyjnej muzyki irańskiej ma swoje korzenie w epoce panowania dynastii Kadżarów (1789-1925), gdy do tradycyjnego repertuaru (radīf) dodano nowe melodie i wzorce modalne. Bracia Mirzā ʿAbd-Allāh (1843-1918) grający na tārze i setārze oraz Mirzā Hossein Gholi (1853-1916)² grający na tārze są autorami najstarszych będących do dziś w użyciu radīfów. Od tamtego czasu nie uzupełniono kanonu o ani jedną sekwencję tonalną (dastgāh) lub rozbudowaną melodię (guša), pomimo wewnętrznych modyfikacji dastgāhów. Rozwój dastgāhów odbywał się jedynie przez zapożyczanie tonów z innych dastgāhów zaś nowe guše są jedynie melodycznymi wariacjami istniejących, nie reprezentując nic nowego z tonalnego punktu widzenia. Radīf osiągnął więc pod koniec XIX wieku w Persji status kanoniczny, będąc podstawą systemu muzycznego dzisiejszego Iranu. Radīf jest kolekcją ok. 250-300 krótkich (trwających od trzydziestu sekund do czterech minut) fragmentów muzycznych, spośród których wykonawca dobiera sobie takie, które służą mu za podstawę własnej kompozycji i punkt wyjścia improwizacji. Wszystkie bazowe jednostki kompozycji oparte są na dastgāhu, to jest podstawowej tonacji.

Radīfy nie były w perskiej tradycji muzycznej zapisywane ani nagrywane, lecz przekazywane przez mistrzów uczniom, którzy przyswajali je i zapamiętywali metodą naśladownictwa (szczególnie Mirzā ʿAbd-Allāh ceniony był jako wielkoduszny i wyrozumiały mistrz). Radīf jest przestrzenią dźwiękową z dużą liczbą sekwencji muzycznych czy też melodii (guša) w określonej tonacji (dastgāh). Dastgāhy różnią się między sobą stosunkiem interwałów nutowych i formą ruchu melodii w ich obrębie. Dastgāh jest jednostką organizacyjną, w której określona liczba gušy pogrupowana jest i uporządkowana według dominującego w nich tonu (māya). Każdy radīf zawiera kilka dastgāhów, każdy dastgāh mieści zaś od dwudziestu do sześćdziesięciu gušy – na przykład względnie rozbudowany dastgāh-e Šūr zawiera pięćdziesiąt gušy. Układanie melodii w danym tonie nazywane jest „māyeh” i zawiera reguły dla rytmów i hierarchii tonów oraz odpowiadające im wzorce melodyczne.

Pod koniec XIX wieku tony pogrupowane zostały w dwanaście dastgāhów i krótszych od nich āvāzów, za analogię których znawcy zagadnienia³ uważają poprzedzające je w muzyce perskiej arabskie maqāmy, indyjski system rada a także stosowany w Północnej Afryce nawbat, stosowany w Egipcie i Syrii waṣla i stosowany przez tureckich sufich samāʿ. Dastgāhy są pogrupowanymi zgodnie z tradycją tonami przypisanymi określonemu tonowi inicjującemu. Dastgāh jest „zbiorem zróżnicowanych i różnorodnych elementów, zorganizowanych w zarazem w pełni spójną jak i elastyczną hierarchię”⁴. W dosłownym tłumaczeniu termin ten oznaczałby ułożenie (gāh) ręki (dast) na powierzchni instrumentu, tak więc skalę toniczną. Dastgāh definiuje się jako określoną sekwencję tonalną, rozwijanych w określony sposób (sayr), według wcześniej ustalonego porządku, sekwencji melodycznych (gušy).

W zależności od repertuaru i upodobań wykonawcy-interpretatora, porządek ten podlega zróżnicowaniu w określonych ramach. Mniej rozwinięte sekwencje tonalne takie jak składający się z siedmiu gušy Bayāt-e kord bywają też nazywane āvāz. Według irańskiego muzykologa Ruḥ-Allāha Ḵāleqiego (1906-1965) perskie dastgāhy powstały właśnie przez rozbudowanie znanych również wśród Azerów āvāzów, składających się na ogół z pięciu-sześciu gušy, w niektórych jednak przypadkach nawet z dwudziestu.

Każdemu dastgāhowi odpowiada określona skala ośmionutowa i repertuar gušy takich jak np. kerešma, čahār-meżrāb, pardeh, suz-o godāz. Siedem dastgāhów uznawane jest za podstawowe (Šūr, Navā, Māhūr, Čahārgāh, Homāyun, Segāh, Rāst-Panjgāh), kolejnych pięć zaś za kompozycje trybu pomocniczego (Abū ʿAṭā, Daštī, Bayāt-e Turk, Afšārī, Bayāt-e Eṣfahān). Każdy dastgāh składa się z trzech sekwencji odpowiadających odpowiednim blokom gušy: sekwencji rozpoczynającej (darāmad) rozwijanej według tonu inicjującego (māya, maqām), sekwencji rozwijających zawierających modulacje i permutacje, sekwencji kończącej, będącej szybkim powrotem (forūd) do tonu inicjującego. Melodia rozwijana jest stopniowo wzwyż skali, środowisko melodyjne rozbudowywane w ramach każdej sekcji, forūd jest zaś znacznie szybszy. Wykonawca decyduje o zawartości każdego dastgāhu i do pewnego stopnia może zmieniać układ gušy, niektóre dastgāhy są jednak bardziej elastyczne, inne zaś mniej poddają się modyfikacjom.

Dwanaście dastgāhów i āvāzów reprezentuje sześć lub siedem gam, różniąc się między sobą często jedynie cechami strukturalnymi jak pauzy, ruchome nuty, nuty końcowe itp. połączonymi z motywami jak darāmad czy forūd. Różnią się między sobą również diapazonami, sekwencjami modulacji, dominującymi akordami (niższymi w dastgāhach, wyższymi w āvāzach). Nie są jednak systemami zamkniętymi, dzieląc często między sobą guše. Każdy dastgāh ma właściwą sobie wyrazistą barwę tonalną, indywidualnego ducha, zależące w dużej mierze od interpretacji wykonawcy, nie da się jednak określić ścisłymi ramami.

Z kolei guša jest jednostką melodyczną wchodzącą w skład jednego z dwunastu dastgāhów i āvāzów, o odmiennym w przypadku różnych gušy znaczeniu dla tych konstrukcji. Termin ten wszedł do obiegu w epoce Safawidów (1501-1736) gdy irański system tonalny został zorganizowany w hierarchię sześciu āvāzów, dwunastu maqāmów, dwudziestu czterech šoʿbas i czterdziestu ośmiu gušy, przy czym z każdego elementu wyższego szczebla wynikały po dwa elementy niższego szczebla.

Ułożone w XIX wieku radīfy składały się: MirzyʿAbd-Allāha (według przekazu żyjącego w latach 1905-1977 Nūra-ʿAlīego Borūmanda) – z 250 gušy, Montaẓama-al-Hokamāʾ – z 392 gušy, Ḥo-sayna Aṣḡariego Farāhāniego – z ponad 800 gušy, po odjęciu jednak elementów nadmiarowych perski repertuar da się zredukować do 150 gušy – co upodabnia go do liczącego sobie tyle samo gušy i šoʿbas azerskiego maqāmu.

Jak już wspomniano, niektóre guše przynależą do jednego dastgāhu, podczas gdy inne do dwóch lub więcej, w adaptacjach różnicujących ich formy melodyczne i rytmiczne a niekiedy nawet substancję tonalną.Wykonawca może w pewnym stopniu modyfikować substancję melodyczną gušy, jej układ (lub pozycję gušy w dastgāhu), pomijać niektóre sekwencje melodyczne lub uzupełniać dastgāh o guše zaczerpnięte z innych dastgāhów, nie dotyczy to jednak definiujących tonalnie dany dastgāh melodii go inicjujących.

Wyróżnia się tzw. wielkie guše (šāh guša) zawierające darāmad, kolejne sekcje melodyczne a nawet modulacje (šoʿba), średnio rozbudowane guše, oraz proste guše oparte na pojedynczym motywie melodycznym. Typowa guša składa się z darāmadu, motywu zaśpiewanego w dystychu (āvāz, še ʿr), krótkiej sekcji wokalnej (tahrir) oraz forūdu. Niektóre guše, przede wszystkim darāmady, są przede wszystkim typami melodycznymi określającymi strukturę tonalną, rozpiętość jej interwałów, nuty ją rozpoczynające i kończące, przerwy itd. W innych nacisk położony jest na określenie profilu melodycznego, typowych motywów, rytmu, pozwalających rozróżniać między sobą poszczególne guše.

W niektórych przypadkach ten drugi rodzaj gušy można grać w różnych antraktach, choć jednak guše uznaje się standardowo za typy melodyczne, to te z określonym rytmem jak np. gerāyeli są de facto „typowymi melodiami” o bardzo wąskim marginesie swobody interpretacyjnej. Większość gušy nie ma jednak określonego rytmu, choć jest oparta na strukturze rytmicznej wywiedzionej z dystychu (bayt) zazwyczaj śpiewanego w danej gušy.

Dodać na koniec warto, że mający kilka znaczeń termin āvāz używany jest również na określenie „klasycznego stylu wokalnego Iranu, który jest oparty na określonym systemie tonalnym zwanym dastgāh i stosowany przede wszystkim do śpiewania perskiej poezji”⁵. W innych, bardziej archaicznych znaczeniach o korzeniach sięgających XIII wieku, określa się tym pojęciem mniej rozbudowaną kompozycję trybu pomocniczego w systemie dastgāhów, w jeszcze innych ujęciach wreszcie āvāz oznacza rytmiczną strukturę cechującego się chwiejnym tempem stylu wokalnego Iranu. To trojakie znaczenie terminu āvāz można by zatem ująć prościej, stwierdzając że oznacza się nim zarówno „pieśń” (w wąskim znaczeniu) jak i „muzykę” (w szerszym ujęciu).

Standardowy porządek wykonania perskiej muzyki klasycznej obejmuje: 1) Piš-darāmad, czyli wzniosłą komponowaną część metryczną wykonywaną jednogłośnie na instrumentach, często przy akompaniamencie bębna; 2) Čahārmeżrāb, czyli utrzymaną w szybkim tempie część metryczną, z powtarzalnym wzorem rytmicznym, wykonywana solo, często na santūrze, mającą ukazać wirtuozerski kunszt wykonawcy; 3) Āvāz, czyli centralną dla wykonania, improwizowaną część niemetryczną, do której jednak można włączać fragmenty metryczne (żarbi) i kompozycje w stylu čahārmeżrāb. Ta część wykonania trwa od dziesięciu do czterdziestu minut i może mieć charakter wokalny lub instrumentalny, ewentualnie akompaniujący instrumentalista pozostaje wtedy w tyle dwie lub trzy nuty za głównym wykonawcą, niekiedy rekapitulując rozpoczęte przez niego motywy melodyjne; 4) Taṣnif, czyli komponowana metryczna pieśń, często z wykorzystaniem klasycznej poezji, może być wykonywana z akompaniamentem instrumentu lub zamieniona na partię instrumentalną; 5) Reng, czyli komponowana rytmiczna część o lżejszym charakterze, genetycznie związana z muzyką taneczną, choć sam taniec nie odgrywa żadnej roli w klasycznej muzyce perskiej.

Wyżej zarysowany porządek wykonywania klasycznej muzyki irańskiej funkcjonuje jako swego rodzaju „wzorzec metryczny”, w praktyce jednak występuje w pełnej postaci rzadko. Typowe wykonanie klasycznej muzyki irańskiej obejmuje dwa, trzy, niekiedy zaś cztery z wymienionych tu części. Zazwyczaj są to wykonania obejmujące piš-darāmad, āvāz i taṣnif, lub też piš-darāmad, čahārmeżrāb i āvāz, albo jedynie čahārmeżrāb i āvāz, lub jeszcze inne kombinacje. W przypadku wykonań obejmujących jedynie āvāz, wkomponowywane bywają w niego fragmenty muzyczne w stylu čahārmeżrāb i taṣnif. Te dwa ostatnie w niektórych złożonych kompozycjach występują samodzielnie. Za najbardziej prestiżowy element wykonania tradycyjnej muzyki irańskiej uważa się improwizację, obudowaną poprzedzającymi ją, włączonymi w nią lub następującymi po niej częściami komponowanymi⁶.

Stosunek islamu do muzyki

Dzieje muzyki w Iranie związane są od VII wieku naszej ery z oddziaływaniem islamu, którego stosunek do niej oscyluje między nieufnością a niechęcią. Uczeni islamscy uważają, że muzyka stwarza okazję do grzechu, pobudzając emocje i wydając człowieka na żer jego namiętnościom. Niektóre wypowiedzi przypisywane prorokowi Muhammadowi i szyickim imamom zabraniają muzułmanom śpiewania i przysłuchiwania się śpiewowi⁷. Koran nie wypowiada się wprost na temat muzyki, niekiedy jednak odnosi się do niej następujące jego fragmenty: „Unikajcie brudu bałwanów; unikajcie słowa fałszu,”(Koran 22, 30); „Szczęśliwi są wierzący, którzy są pokorni w swoich modlitwach, którzy odwracają się od pustej gadaniny”(Koran, 23, 1-3); „Wśród ludzi jest taki, który zakupuje zabawne opowiadania, by sprowadzić z drogi Boga, nieświadomie, i brać ją sobie za przedmiot szyderstwa. Dla takich kara będzie poniżająca.”(Koran 31, 6)⁸, gdzie „słowa fałszu”, „pusta gadanina” i „zabawne opowiadania” miałyby odnosić się również do muzyki.

W Iranie jednak szyickie autorytety legitymizowały muzykę modlitewną stosowaną w rytuałach religijnych, muzykę stosowaną w szyickich przedstawieniach pasyjnych taʿzia, muzykę bojową i rewolucyjną zagrzewającą do walki w obronie islamu oraz muzykę pomagającą wiernym w osiąganiu stanów mistycznych (ʿerfān⁹). Ta ostatnia związana jest z recytacją poezji wybitnych perskich mistyków jak Jalāl-al-Din Rumi (1207-1273), Šams-al-Din Moḥammad z Szirazu znany jako Ḥāfeẓ (1325-1390), czy szejk Farīd-al-Dīn Aṭṭar (1145-1221). Od ostatniej dekady XX wieku władze Republiki Islamskiej zaangażowały się wręcz w promocję klasycznej muzyki perskiej, czego ilustracją był między innymi koncert będący kanwą dla napisania tego artykułu.

Dzieje muzyki w Iranie

Muzyka na płaskowyżu irańskim uprawiana była jednak dużo wcześniej: najstarszym znanym dziś dowodem jej znajomości jest wykonany 3 500 lat przed naszą erą relief ze stanowiska archeologicznego Czangamisz w Chuzestanie przedstawiający grupę muzykujących: grającego na trąbce, na harfie, na tonbaku oraz śpiewaczkę wykonującą āvāz. W okresie prehistorycznym najpewniej wynaleziono santūr, piszczałkę i tanbūr. „Księga Królewska” Ferdousiego wskazuje na mitologiczne korzenie instrumentów takich jak sornā i flet, łącząc je z postaciami Manōčihra i Afrāsīāba¹⁰.

relief z Czangamisz

W cywilizacji Elamu (2500-644 p.n.e.) używane były gitary, lutnie i flety, 800 lat p.n.e. wynaleziony został prawdopodobnie barbaṭ, relief z Kul- Farah przedstawia trzech muzyków z których jeden gra na dafie pozostali zaś na harfie. W okresie imperium Medów (678-550 p.n.e.), wedle doniesień Herodota, śpiewane były modlitwy magów (duchownych) i gathyAwesty. W okresie imperium Achemenidów (550-330 p.n.e.) muzyka, wedle relacji Herodota, odgrywała bardzo istotną rolę na dworze cesarskim. W muzyce wykonywanej dla celów religijnych używano wtedy między innymi cymbałów, w muzyce bojowej wykorzystywano zaś długie rogi i tanbūry. W okresie Królestwa Partów (247p.n.e.-224) powszechna stała się instytucja ludowego śpiewaka baḵši i gōsāna¹¹.

Okres imperium Sasanidów (224-651) uważa się dziś za okres największego rozkwitu muzyki irańskiej. Założyciel dynastii Ardaszir I (224-241) podzielił dworzan na siedem klas umieszczając rameszgarów w piątej. Bahram V (420-438) awansował rameszgarów i chaniagarów do pierwszej rangi dworskiej. Chcąc by również jego poddani mogli cieszyć się muzyką, sprowadził z Indii dwanaście tysięcy muzykujących Cyganów. Chosrow I Anoszirwan (531-579) zdegradował muzyków do pozycji jaką zajmowali za panowania Ardaszira I.

Panowanie Chosrowa II Parwiza (591-628) uważa się za złote lata muzyki irańskiej, choć pozycja muzyków na dworze nie była w tym okresie tak wysoka jak za panowania Bahrama V. Żyło wtedy jednak wielu zapisanych w historii wybitnych artystów jak Azadwar Czangi, Bārbad, Bāmšād, uważany za wynalazcę jednego z typów harfy i mistrza gry na tym instrumencie Rāmtin, mająca najpewniej greckie korzenie harfistka Nakisā, nazywany „Buntownikiem”były grecki żołnierz Sargīs (Sarkaš) i wielu innych, zapisanych w historii niekiedy jedynie pod pseudonimami jak na przykład „Grający na porcelanowych miskach”.

Będący najwybitniejszą z tych postaci Bārbad skomponował dla cesarza trzydzieści melodii (navā) o tytułach takich jak „Skarb wiatru”, „Tron Ardaszira”, „Cyprys”, „Słodki ogród” itp. – po jednej na każdy dzień miesiąca. Innym razem skomponował dla władcy trzysta sześćdziesiąt melodii (dāstān) – po jednej na każdy dzień roku. Przypisuje mu się również autorstwo siedmiu systemów tonalnych znanych jako „Haft Ḵosravāni” lub „królewskie tony” (al-ṭoruq al-molukiya). Po śmierci Chosrowa II będący również poetą Bārbad miał opuścić stolicę, po czym na wygnaniu wygłosić kilka ułożonych prze siebie elegii upamiętniających władcę, obciąć sobie cztery palce i spalić swoje instrumenty.

Po muzułmańskim podboju Persji (633-651), muzyka była traktowana nieufnie i zwalczana przez religijne autorytety. Z drugiej strony, patronowano jej zarówno na dworze Umajjadów w Damaszku (661-750) jak i szczególnie Abbasydów (750-1517) w Bagdadzie i w Kairze. Okres ten charakteryzuje też osmoza kultury muzycznej Persji, Arabii i Bizancjum. I tak, na przykład, uzdolniony muzycznie syn kalifa al-Mahdiego (775-785) Ebrahīm (779-839) wprowadził instrumenty perskie do muzyki arabskiej. Bardziej konserwatywne stanowisko na dworze w Bagdadzie reprezentował także mający jakoby perskie korzenie Ebrāhīm Mawṣelī (742-804); był autorem dziewięciuset melodii, swobodnie komponując melodie w każdym rytmie, szczególnie jednak upodobał sobie szybki rytm māḵūrī. Równie uzdolniony i sławny był jego syn Esḥāq (767-850).

Okres islamski obfituje również w wybitnych uczonych zajmujących się muzykologią: byli wśród nich uznawany za ojca arabskiej filozofii (i muzykologii) Abū Yūsuf al-Kindī (801-866), wszechstronnie uzdolniony zajdyta Abuʼl-Faraj Eṣfahānī (897-967), służący na dworze Timura od czasu zdobycia przez niego Bagdadu w 1393 roku ʿAbd al-Ḳādir al-Marāghī (zm. 1435), zajmujący się również między innymi medycyną, astronomią i filozofią Qoṭb al-Din Širāzi (1236-1311), będący autorem między innymi „Kitāb Al Mūsīqá Al Kabīr” filozof al-Fārābi (870-950) czy Ṣafī al-Dīn al-Urmawī (1216-1294) – autor dwóch fundamentalnych dla świata islamskiego prac muzykologicznych: „Kitab al-Andwār” oraz „Risālah al-Sharafīyah fī al-nisab al-taʾlifīyah”w których opracował sześćdziesiąt trzy skale tetratoniczne i pentatoniczne , stworzył z nich osiemnaście maqāmów (melodyczny wzorzec tonalny w muzyce arabskiej) i ukazał gamy dwunastu z nich w tabelach, adaptując je do siedemnastu tonów/nut¹².

Spośród panujących w różnych częściach Iranu w okresie islamskim dynastii administrujący Chorosanem Tahirydzi (821-873) patronowali muzyce, sami niekiedy się nią zajmując, jak założyciel dynastii Ṭāher (zm. 822) i jego syn ʿAbdallāh (798-845). W latach panowania w zachodnim Iranie i południowym Iraku dynastii Bujjidów (934-1062) wpływy uzyskała rygorystyczna hanbalicka szkoła prawa muzułmańskiego, pod wpływem której wprowadzono restrykcje ograniczające rozwój muzyki. Panująca w Azji Centralnej w latach 819-999 perska dynastia Samanidów restaurowała przedislamskie tradycje muzyki irańskiej a w niektórych regionach zapewniła jej nauczaniu specjalną pozycję w programach szkolnych. Wytworzył się wtedy w Chorasanie i w Azji Centralnej system toniczny zwany szkołą ḵorāsāńską. Poeta i inicjator „Księgi królewskiej” Abū Manṣūr Aḥmad Daqīqī (935-977) był również harfistą i wynalazł instrument o nazwie „szachruz”. Muzyka znajdowała również oparcie na dworze Wielkich Seldżuków (1037-1194); znany z zamiłowania do niej był między innymi sułtan Ahmad Sandżar (1086-1157), który utrzymywał na swym dworze znanych muzyków.

W okresie rządów Safawidów (1501-1736) muzyka była zwalczana na gruncie ortodoksyjnego podejścia szyickiego; szach Ṭahmāsp (1524-1576) zakazał uprawiania jej na dworze i wprowadził kary za wykonywanie muzyki instrumentalnej i śpiewu. Muzyka była w tym czasie uprawiana w ukryciu, w okresie tym, pomimo niesprzyjającego muzykowaniu środowiska, wynaleziono jednak dwie nowe odmiany tāru. Bardziej liberalne podejście mieli władcy z dynastii Zandów (1751-1794), gdy do kraju zaczęły przenikać muzyka zachodnia, wpływy żydowskie, dwór wspierał zaś odrodzenie tradycji muzycznej i rozwój muzyki rozrywkowej (bāzārī). Podobnie w epoce Kadżarów (1789-1925) wzmocniła się pozycja muzyki w społeczeństwie, arystokracja zaczęła organizować bale przy akompaniamencie muzyki, na dwór przenikać zaczęli muzycy ze świata tureckiego, w 1868 r. powstał zaś Takyeh Dowlat w którym wystawiano przedstawienia pasyjne taʿzia. Z największej przychylności wobec muzyki dali się poznać panujący Mohammad Szah (1834-1848) i Naser ad-Din Szah (1848-1896) – ten ostatni po podróżach do Europy w latach 1873,1878 i 1889 podjął starania dla modernizacji i westernizacji kraju również w obszarze kultury. Tendencje modernizacyjno-westernizacyjne nasiliły się po „rewolucji konstytucyjnej” 1905 roku, gdy zorganizowano pierwszy publiczny koncert i zarejestrowano wystąpienia muzyczne na sprowadzonym do kraju gramofonie.

Najważniejszymi postaciami muzyki irańskiej epoki Kadżarów byli wspomniany już mistrz gry na tārze i setārze oraz twórca dzisiejszego irańskiego radīfu MirzāʿAbd-Allāh oraz modernizator i westernizator muzyki perskiejʿAli Naqi Vaziri (1887-1979)¹³. Vaziri zachwycony był zarówno tradycyjną muzyką perską której lekcje pobierał od MirzyʿAbd-Allāha jak i zachodnią polifonią i dziedzictwem zachodniej tradycji muzycznej. Tę ostatnią studiował w latach 1918-1923 w Paryżu i Berlinie, specjalizując się ostatecznie w grze na tārze, wiolonczeli i pianinie.

Po powrocie do Teheranu założył własną szkołę muzyczną, orkiestrę i klub muzyczny w którym dawał koncerty. Jego agresywna promocja westernizacji i modernizacji wywołała jednak polemiki bardziej tradycjonalistycznie zorientowanych intelektualistów – w tradycji perskiej nauka muzyki polega na opanowaniu gry na instrumencie pod okiem mistrza, Vaziri promował natomiast abstrakcyjną teorię muzyki. W okresie rządów Rezy Szaha (1925-1941) Vaziri doprowadził do utworzenia konserwatorium muzycznego oraz wprowadzenia w kilku szkołach w Teheranie programu nauczania muzyki. W kolejnych latach objął katedrę estetyki na Uniwersytecie w Teheranie, wydział muzyki w Teherańskim Radio oraz biuro ds. muzyki w Ministerstwie Oświaty.

Po wstąpieniu na tron Mohammada Rezy Pahlaviego (1941-1979) doprowadził do przywrócenia irańskiej muzyki do teherańskiego konserwatorium, które wcześniej stało się na kilka lat miejscem nauczania wyłącznie zachodniej muzyki klasycznej, z wyłączeniem perskiej muzyki klasycznej. Do jego bardziej kontrowersyjnych dokonań należy natomiast forsowanie w muzyce irańskiej skali ćwierćtonowej; Vaziri uważał że wszystkie tony tradycyjnej muzyki irańskiej mogą zostać pogrupowane w skali oktawowej złożonej z dwudziestu czterech równoodległych ćwierćtonów. Chciał w ten sposób włączyć zachodnie reguły harmonii i kontrapunktu do perskich kompozycji tonalnych, jego teoria nie ma jednak oparcia w perskiej kulturze i tradycji muzycznej.

Jeszcze bardziej modernistyczną agendę reprezentował i forsował Ḡolām-Ḥosayn Minbāšiān (1907-1978), który zostawszy dyrektorem Narodowego Konserwatorium Muzycznego i dyrektorem ds. muzyki w Ministerstwie Oświaty wdrażał radykalną interpretację edyktu Rezy Szaha zabraniającego wszelkiego wykonawstwa i publikacji muzycznych jeżeli nie odpowiadałyby one wymogom „nowoczesnej muzyki”; Minbāšiān zakazał nauczania i grania muzyki na tradycyjnych perskich instrumentach w murach konserwatorium, pogardliwie wyrażał się na temat tāru, tonbaku i kamānčy, twierdził że tradycyjna perska muzyka popadła w stagnację i nie spełnia żadnej roli społecznej, jeśli zaś przyciąga uwagę, to pobudzając przyziemne odruchy ludu podczas festiwali i, ze względu na piękno partii wokalnych, będąc atrakcyjna dla pewnych kręgów elit społecznych. Minbāšiān był początkowo zwolennikiem restrukturyzacji tradycyjnej muzyki perskiej na wzór zachodniej, następnie zaś jej całkowitego zastąpienia zachodnią. Ostatecznie popadł w niełaskę i został odsunięty od wpływów w 1941 roku¹⁴.

Analogonem losów Minbāšiāna są losy ostatniego szachinszacha Iranu Mohammada Rezy Pahlaviego. Druga połowa jego panowania (od zamachu stanu odsuwającego od władzy premiera Moḥammada Moṣaddeqa w 1953 roku) okazała się katastrofalna dla tradycyjnej muzyki irańskiej, która była zastępowana przez władze i wypierana ze świadomości społecznej przez zachodnią muzykę pop i naśladującą ją irańską muzykę pop. Rozwój zarówno oddolnej jak i odgórnej westernizacji wywołał opór nie tylko islamskiego kleru lecz także bardziej tradycjonalistycznie nastawionych części społeczeństwa, co doprowadziło do rewolucji i upadku szacha.

Klasyczna muzyka irańska po Rewolucji Islamskiej

Po Rewolucji Islamskiej 1979 roku muzyka rozrywkowa wykonywana publicznie, publiczne występy muzyków-kobiet a nawet muzyka instrumentalna w ogóle zostały zakazane. Władze szybko jednak dostrzegły wartość mobilizacyjną muzyki i wartość dziedzictwa kultury muzycznej Iranu i zaczęły promować pieśni rewolucyjne i epickie oraz klasyczną muzykę perską nałożoną tym razem na islamskie motywy religijne i mistyczne. Muzyka rewolucyjna i patriotyczna miała wzmacniać morale obywateli świeżo narodzonej Republiki Islamskiej i morale żołnierzy walczących na froncie wojny z Irakiem. Radio nadawało często utwory sławiące ajatollaha Chomeiniego. By podtrzymać tradycję muzyczną, promowano też muzykę tworzoną przez przedstawicieli mniejszości religijnych jak chrześcijanie czy żydzi, a następnie także muzykę islamskich mniejszości etnicznych jak Kurdowie.

Z czasem muzyka uzyskiwała większą akceptację władz; zezwolono na publiczne występy muzyków-mężczyzn, powstały nowe sale koncertowe, pojawiło się nowe pokolenie muzyków uprawiających sztukę zgodną z religią islamu. Władze promowały sztukę islamską w zdemokratyzowanym społeczeństwie. Od 1985 roku w Teheranie organizowany jest dorocznie Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Fadżr, który od swojej siódmej edycji w 1991 roku ma charakter międzynarodowy, od trzynastej edycji w 1997 roku organizowana jest zaś specjalna sekcja kobieca. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że Rewolucja Islamska doprowadziła do odrodzenia tradycyjnej muzyki perskiej, w okresie dyktatorskich (tzn. od 1953 roku) rządów Mohammada Rezy Pahlaviego zagrożonej wręcz zanikiem w obliczu forsowanej przez dwór cesarski kulturowej westernizacji.

Porewolucyjny Iran wsparł takie rodzime talenty muzyczne jak Mohammad Reza Szadżarian (1940-2020, był także mistrzem kaligrafii i lektorem Koranu); aktywna przed Rewolucją mistrzyni āvāzu Parisā (ur. 1950, prawdziwe nazwisko Fātemeh Vāʿezi), która wznowiła karierę w 1995 roku; śpiewaczka oraz rysownik i malarka Simā Binā (ur. 1945) zajmująca się również badaniem ludowych perskich kołysanek i popularyzacją ich wśród irańskich kobiet; wykładowca akademicki oraz mistrz gry na santūrze i setārze Parviz Meshkātiān (1955-2009); Mohammad Reza Lofti (1947-2014) który pod dwudziestu latach pobytu w USA wrócił do Iranu w 2006 roku; mistrz tāru, tambūru i setāru Hossein Alizadeh (ur. 1951); muzykolog (autor nagrodzonej w 2016 roku książki „Analiza radīfu”) Darioush Talaʽi (ur. 1953); będący irańskim Kurdem i związany z nurtem sufickim (śpiewa poezje Saʿdiego z Szirazu, Jalāla-al-Dina Rumiego, Ḥāfeẓa) Szachram Nazeri (ur. 1950); będący obecnie czołową postacią muzyki irańskiej Majid Kiāni (ur. 1941); koncertująca oficjalnie od 1985 roku grupa „Kamkarowie” złożona z członków kurdyjskiego klanu o tym nazwisku, i wielu innych.

Zawód muzyka nie cieszy się przy tym w obecnym Iranie wysokim prestiżem, a w każdym razie takie jego postrzeganie przeważa w wyższych warstwach społecznych. Związane jest to ze specyfiką tradycji muzycznej Iranu, w której dużą rolę odgrywa improwizacja. Sprawiło to, że muzyka postrzegana jest jako wyraz wolności wyrażającej się zarówno w swobodzie uprawiania muzyki jak i w swobodnym żonglowaniu elementami radīfu. Władze promują klasyczną muzykę perską jako element kultury wysokiej, starają się zaś powstrzymywać i kontrolować napór muzyki rozrywkowej – muzyka ma być bardziej sztuką, niż rozrywką. Stąd ideałem jest nie muzyk-rzemieślnik, lecz wykształcony muzyk-amator parający się muzyką nie dla zarobku lecz z niewymuszonego ekonomicznie zamiłowania. Nakłada się na to tradycyjnie w Persji duże zainteresowanie teorią muzyki jako dyscypliną pokrewną matematyce i sceptycyzm islamu wobec muzyki jako rozrywki. Ideał muzyka-amatora jest zatem ideałem artysty tworzącego z pasji a nie w ramach zawodowej rutyny¹⁵.

Muzyka irańska a Antysystem

Wydaje się, że o ile wcześniej muzyka irańska podlegała presji starających się zepchnąć ją na margines czy wręcz unicestwić odpowiednio genetycznie semickiego islamu i zachodniego modernizmu, o tyle obecnie to władze Republiki Islamskiej stoją przed wyzwaniem zaadaptowania perskiej tradycji muzycznej dla zachowania i promocji dzieła Rewolucji Islamskiej jako alternatywy dla zachodniej liberalnej globalizacji. Teheran w ramach swojej koncepcji Osi Oporu promować musi tradycyjną kulturę irańską, nadając jej charakter islamski i czyniąc wehikułem dla islamu jako całościowej koncepcji cywilizacyjnej i metafizycznej – alternatywnej wobec zachodniego liberalizmu. Na marginesie dodać możemy, że furtką prowadzącą do recepcji sztuki islamskiej na Zachodzie są prace przedstawicieli szkoły tradycjonalistycznej jak choćby historyk sztuki Titus Burckhardt (1908-1984), znawca sufizmu i sztuki islamskiej Jean-Louis Michon (1924-2013), czy znawca islamskiej poezji i kaligrafii Martin Lings (1909-2005).

Z drugiej strony, antysystemowcy zdecydowani pracować na rzecz rozbicia globalnego Zachodu i narodzin nowych kultur w Europie, studiować i ożywiać powinni nie tylko tradycje własnych etnosów ale też interesować się tymi wszystkimi, które pozycjonują się jako alternatywa dla liberalnego Molocha, w każdej bowiem nieliberalnej tradycji jest coś wartościowego, co wartością może stać się również dla ludów zamieszkujących Europę. Pozostaje mi zatem zachęcić na koniec do zainteresowania zarówno tradycjami muzycznymi Iranu, jak i ofertą instytucji przybliżających nam dorobek kultur tradycyjnych – warto śledzić w mediach społecznościowych między innymi profile Ambasady Islamskiej Republiki Iranu i Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie im. Andrzeja Wawrzyniaka.

Ronald Lasecki

Wesprzyj moją pracę analityczną

Postaw mi kawę

1J. During, Daf(f) and Dāyera, Encyclopædia Iranica, DAF(F) AND DAYERA – Encyclopaedia Iranica (26.02.2025).

2W 1905 r. z grupą irańskich muzyków odwiedził Paryż, gdzie jego twórczość utrwalono na gramofonie. Kolejne nagrania sporządzono w Teheranie w latach 1907 i 1912. Jego życie stało się kanwą dla fabuły irańskiego dramatu filmowego „Dilshadgan” z 1991 roku w reżyserii Abbasa Alego Hatamiego (1944-1996).

3Zob. E. L. Daniel, Ali Akbar Mahdi, Culture and Customs of Iran, Greenwood Press, Westport, Connecticut – London 2006, s. 193-194.

4J. During, Dastgāh, Encyclopædia Iranica, DASTGĀH – Encyclopaedia Iranica (16.02.2025).

5G. Tsuge, Āvāz, Encyclopædia Iranica, ĀVĀZ – Encyclopaedia Iranica (24.02.2025).

6B. Nettl, Iran XI. Music, Encyclopædia Iranica, IRAN xi. MUSIC – Encyclopaedia Iranica

7E.L. Daniel, Ali Akbar Mahdi, Ibid., s. 190.

8Cytaty z Koranu podaję za: Koran, Z arabskiego przełożył i komentarzem opatrzył Józef Bielawski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986. J. Bielawski uważa przy tym, że cytowana tu sura 31,6 odnosi się w rzeczywistości do polemiki Muhammada z czytelnikami wynoszącymi fragmenty Księgi królewskiej Ferdousiego i wszelkie utwory o lekkiej treści ponad moralizatorskie nauki Koranu. Zob. Idem, s. 909.

9Por. G. Böwering,ʿErfān, Encyclopædia Iranica, ʿERFĀN (knowledge), Islamic theosophy – Encyclopaedia Iranica (26.02.2025).

10Por. Ferdousi, Księga królewska. Wybór, Przełożył i opracował Władysław Dulęba, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 76-103.

11Zob. M. Boyce, Gōsān, Encyclopædia Iranica, GŌSĀN – Encyclopaedia Iranica (28.02.2025).

12F. Arslan, Safī al-Dīn al-Urmawī and the Theory of Music: Al-Risāla al sharafiyya fī al-nisab al-ta ʾlifiyya. Content, Analysis, and Influences, Foundation for Science Technology and Civilisation 2007, s. 22.

13Zob. Hormoz Farhat, Vaziri, ʿAli-Naqi, Encyclopædia Iranica, VAZIRI, ʿAli-Naqi – Encyclopaedia Iranica (01.03.2025).

14Morteżā Ḥoseyni Dehkordi, Eir, Minbāšiān, Ḡolām-Ḥosayn, Encyclopædia Iranica, MINBĀŠIĀN, Ḡolām-Ḥosayn – Encyclopaedia Iranica (01.03.2025).

15Bruno Nettl, Iran XI. Music, Encyclopædia Iranica, IRAN xi. MUSIC – Encyclopaedia Iranica , E.L. Daniel, Ali akbar Mahdi, Idem, s. 200-201.