Polityczna Biografia Yukio Mishimy

 

Omawiane dzieło japońskiego reżysera Kōji Wakamatsu (1936-2012) „11.25 Jiketsu no Hi: Mishima Yukio to Wakamonotachi” (w swobodnym tłumaczeniu: „11.25 Dzień w którym Yukio Mishima dokonał żywota”) jest niejako „bliźniaczym” wobec nakręconej w 2008 r. przez tego samego twórcę „Zjednoczonej Czerwonej Armii”, która jest zresztą filmem „pełniejszym” w stosunku do „11.25” i dlatego omówię go w odrębnym i bardziej rozbudowanym artykule.

Film poświęcony Yukio Mishimie skupia się przede wszystkim na politycznych rozterkach które doprowadziły japońskiego pisarza do nieudanego puczu i rytualnego samobójstwa. Tym film Kōji Wakamatsu różni się od bardziej znanego dramatu Paula Schradera „Mishima: A Life in Four Chapters”(1985). Jankeski reżyser większy nacisk położył na refleksję artystyczną Yukio Mishimy, podczas gdy politycznie zaangażowany w lewicową kontestację Kōji Wakamatsu analizie poddał polityczne motywy autora „Słońca i stali”.

Yukio Mishima w „11.25” gromadzi wokół siebie konserwatywnych studentów z Ligi Japońskich Studentów, zdecydowanych siłowo przeciwstawić się narastającej rebelii Zenkyōtō. Powołuje spośród nich Tatenokai, które ma wystąpić u boku Japońskich Sił Samoobrony, gdy te będą tłumić lewicowe zamieszki.

Zbrojne wystąpienie Jieitai legitymizować ma rewizję dziewiątego artykułu konstytucji Japonii z 1946 roku, w którym Kraj Wschodzącego Słońca deklarował wyrzeczenie się prawa do prowadzenia wojny i posiadania armii. Yukio Mishima chciał zatem puczu wojskowego, który rekonstytuował by Cesarstwo Japonii jako pełnoprawny podmiot polityki światowej, Jieitai jako właściwą armię, cesarza zaś jako figurę sakralną.

Film Kōji Wakamatsu pokazuje nam, jak przygotowuje się do puczu sam Yukio Mishima – przechodząc bazowy trening Japońskich Sił Samoobrony, jak przygotowuje się do niego Stowarzyszenie Tarczy – ćwicząc na poligonie, przede wszystkim jednak formując się duchowo; także przez treningi kendō; jak wreszcie Tatenokai zbiera się przy okazji kolejnych incydentów z udziałem Nowej Lewicy, wyczekując na upragnione wystąpienie Jieitai. Lewackie zamieszki za każdym razem tłumią jednak bez pomocy armii specjalne jednostki policji (Kidō-tai).

Yukio Mishima został w filmie wiernie sportretowany jako konserwatysta: wraz z kolejno traconymi szansami na wojskowy pucz, widzimy jego narastającą rozpacz: gdy dostrzega jak z jednej strony Japonia zamienia się w państwo policyjne, z drugiej zaś jak jej wojsko zamienia się w zwykłych urzędników i funkcjonariuszy demoliberalnego reżymu.

Symptomatyczna jest scena, gdy autor „Yūkoku” wzywa oficera utrzymującego z ramienia wojska kontakty z jego milicją, by, skoro rząd nie kwapi się do wysłania żołnierzy przeciw protestującym studentom, armia wystąpiła przeciw nim z własnej inicjatywy. Oficer odpowiada, że obecnie panuje zasada cywilnej zwierzchności nad armią i że on nie zamierza jej łamać. Na to Yukio Mishima ze łzami w oczach oskarża go, że nie jest już prawdziwym oficerem, tylko zwykłym biurokratą.

Inna scena nawiązuje do słynnej debaty z 13 maja 1969 roku na Uniwersytecie Tokio pomiędzy Yukio Mishimą a uczestnikami ruchu Zenkyōtō. Autor „Wyznań maski” ostatecznie odmawia w niej poparcia studenckiej rebelii, z jej uczestnikami łączy go jednak niechęć do demoliberalno-kapitalistycznego establishmentu.

Między Yukio Mishimą a uczestnikami Zenkyōtō istniała też głębiej wpleciona nić porozumienia, której obecności świadome były obydwie strony. Japoński pisarz deklarował „poparcie dla przemocy – obojętnie z prawej, czy z lewej strony”. Studenci fascynowali się egzystencjalizmem i zaczytywali w pracach filozofa Takaakiego Yoshimoto (1924-2012), deklarując że „walczą dla samej walki”, by „odnaleźć siebie” i dokonać „samotransformacji”. Yukio Mishima zarzucał im, że nie są gotowi na śmierć w walce.

Autora „Morza płodności” różnił też od okupantów audytorium Yasuda stosunek do Cesarza: dla adherentów Nowej Lewicy nic on nie znaczył, dla autora „Yūkoku” był personifikacją metafizycznej zasady Porządku i historycznej tożsamości Japonii. Co jednak zaskakujące, studenci zgromadzeni w sali gdzie toczono debatę, zrozumieli w tym punkcie stanowisko Yukio Mishimy, a przynajmniej tak pokazał ich w swoim filmie Kōji Wakamatsu.

Reżyser „25.11” znany jest ze swojego ideowego zaangażowania po stronie Nowej Lewicy. Jest to jednak zaangażowanie dość nieszablonowe, gdyż we wspomnianej „Zjednoczonej Czerwonej Armii” Kōji Wakamatsu eksponuje w rebelii Zenkyōtō przede wszystkim wątki suwerenistyczne, związane ze sprzeciwem wobec jankesko-japońskiego traktatu o bezpieczeństwie z 1960 roku (Anpo tōsō). Z drugiej strony, reżyser „Zjednoczonej Czerwonej Armii”, śladem trockistowskiego myśliciela Kan'ichiego Kurody (1927-2006), przede wszystkim jednak wspomnianego Takaakiego Yoshimoto, zdaje się dystansować od ideologicznego fanatyzmu na rzecz swoistego humanizmu i egzystencjalizmu.

Taakaki Yoshimoto rozwinął filozofię tak radykalnego indywidualizmu, że nawet uważających go za swojego „proroka” uczestników Zenkyōtō oskarżał o uleganie „wspólnotowym urojeniom” (kyōdō gensō). Kan'ichi Kuroda znany jest z kolei jako autor koncepcji humanistycznego „materialistycznego subiektywizmu”, którą przeciwstawiał stalinowskiemu mechanicyzmowi i etatystycznemu biurokratyzmowi.

Idący ich śladem interpretatorzy japońscy, oskarżają niekiedy studentów z Zenkyōtō, że, pomimo ideologicznego antyfaszyzmu, w ich rewolucyjnym temperamencie i zamiłowaniu do przemocy wyraz znalazły te same odruchy, które w latach 1920-1930 napędzały radykalizm młodych militarystów i nacjonalistów. Być może tu właśnie tkwi odpowiedź na pytanie o mimowolną chyba wzajemną filiację Yukio Mishimy i uczestników Zenkyōtō: łączyłaby ich podobna „temperatura krwi”, słabo sprecyzowane pragnienie utopienia świata pętających Życie form w „ciemnym nurcie krwi i Losu”.

Kōji Wakamatsu był pozaestablishmentowym reżyserem-nonkonformistą; kręcił głównie bulwersujące mieszczańską publiczność niskobudżetowe filmy żerujące na skandalizujących odniesieniach seksualnych i radykalnych treściach rewolucyjnych. Jego filmy miały więc rewolucyjną zarówno treść, jak i formę. Bezlitośnie atakował japońskie mity narodowe ale też mity lewicowego ruchu rewolucyjnego.

„25.11” to również produkcja niskobudżetowa ze wszystkimi tego konsekwencjami. Scenografia, stroje i kreacje aktorskie są co prawda bardziej profesjonalne niż w „Zjednoczonej Czerwonej Armii”, wciąż jednak mamy poczucie obcowania z filmem amatorskim i zrobionym na poły chałupniczymi metodami. Forma taka ma zresztą swoją pozytywną stronę, wyostrzając i wysubtelniając środki artystycznego wyrazu – nieporównanie mniej jednak, niż w obficie operującym symbolizmem dziele Paula Schradera, o ile bowiem tego ostatniego interesuje przede wszystkim autokreacja artystyczna bohatera, o tyle film Kōji Wakamatsu jest filmem politycznym.

Chałupnicza metoda produkcji obciążyła też jednak „25.11” widocznymi niedopracowaniami. Historyczny Yukio Mishima poddał się reżymowi surowych ćwiczeń fizycznych i był doskonale zbudowanym atletą. W filmie Kōji Wakamatsu odtwarza go zupełnie niepodobny do przywódcy Tatenokai chuderlawy Arata Iura.

Aktor pozwala sobie zresztą na ryzykowne interpretacje odgrywanej postaci: jego Yukio Mishima poddaje się miotającym nim emocjom, wykrzywiając twarz w bólu czy powstrzymując napływające do oczu łzy. Po mieszkaniu utrzymanym w tradycyjnym japońskim stylu paraduje w tradycyjnym japońskim stroju. Historyczny Yukio Mishima był zaś mężczyzną twardym, o raczej gruboskórnej powierzchowności, przy tym dość zokcydentalizowanym: ubierał się jak jankes a jego dom nie miał żadnych japońskich akcentów. W tym przekłamaniu Yukio Mishimy – tak jak w akcentowaniu Anpo tōsō – zaznacza się jednak wspomniany „tożsamościowy” (czy wręcz nacjonalistyczny) koloryt nowolewicowej orientacji Kōji Wakamatsu.

Niejasna jest też kwestia wierności historycznym szczegółom samej okupacji przez grupę Yukio Mishimy gabinetu komendanta bazy Jieitai w Tokio. W niektórych opisach „Incydentu w Ichigaya” (oraz w filmie P. Schradera) pojawiają się informacje o nieudanej próbie wdarcia się do gabinetu przez żołnierzy jednostki i uwolnienia więzionego przez członków Tatenokai dowódcy garnizonu. Odpowiedniej sceny nie znajdziemy jednak w filmie Kōji Wakamatsu. Dowiemy się za to z „25.11” wielu nieznanych wcześniej faktów na temat dynamiki funkcjonowania i de facto rozpadu Tatenokai, relacji Yukio Mishimy i jego najbliższych politycznych towarzyszy i uczniów, relacji między Tatenokai a Jieitai itd.

Z filmu wyłania się obraz Yukio Mishimy jako de facto żyjącego złudzeniami idealisty. Przywódca Tatenokai przegrywa, ponieważ postawił wszystko na Jieitai, wyobrażając sobie że Japońskie Siły Samoobrony są czymś więcej niż umundurowaną biurokracją i korporacją demoliberalnych urzędników. Zafascynowany samurajską rebelią Shinpūren z 1876 roku był co prawda pozbawiony podobnych złudzeń wobec Hirohito, faktem jest jednak, że tradycyjne instytucje od postawy których uzależnił powodzenie swoich zamierzeń, okazały się zupełnie pozbawione treści, którą spodziewał się w nich ożywić. Yukio Mishima okazuje się w filmie Kōji Wakamatsu swoistym lunatykiem, co jest jednak chyba słabością całego ideowego konserwatyzmu.

W odróżnieniu od powszechnie znanego „Mishima: A Life in Four Chapters”, dzieło Kōji Wakamatsu pozostaje na Zachodzie niemal nieznane. Moim zdaniem zupełnie niesłusznie, stanowi bowiem doskonałe uzupełnienie dzieła P. Schradera: film jankeski pokazuje nam idee Yukio Mishimy-artysty, podczas gdy film japoński idee Yukio Mishimy-działacza politycznego. Każdy, kto interesuje się fenomenem autora „Yūkoku”, musi obejrzeć obydwa dzieła.

Ronald Lasecki

Tytuł: „11.25 Jiketsu no Hi: Mishima Yukio to Wakamonotachi”
Reżyseria: Kōji Wakamatsu
Obsada: Arata Iura, Shinnosuke Mitsushima, Shinobu Terajima i inn.
Rok produkcji: 2012
Kraj produkcji: Japonia

Wesprzyj promocję tożsamościowej kultury